Tratwa Meduzy Géricaulta a jej miejsce w historii kultury

Pub pod Picadorem ponownie otwarty dla zwiedzających. Cicho tu było ostatnio z powodu sesji, która zresztą czyni maj blogowym sezonem ogórkowym, jak zdążyłem zauważyć, wędrując po blogosferze.

First thing's first. Zapraszam na Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie na coroczną wystawę końcowo-roczną.






















Karolina Witowska et moi - przygotowania do wystawy w 2006 r.

Wystawa trwa do 20. czerwca i jest otwarta codziennie od 10:00 - 18:00 (co w praktyce oznacza od 11:00 do 17:00) i odbywa się na wszystkich wydziałach, czyli

grafika (gdzie ja studiuję), malarstwo (+ wystawy towarzyszące w rektoracie) na Krakowskim Przedmieściu 5, naprzeciwko kampusu UW

rzeźba na Wybrzeżu Kościuszkowskim 37

wzornictwo i architektura wnętrz na Myśliwieckiej 8

Polecam zwłaszcza tym, którzy myślą o zdawaniu na Akademii, by empirycznie przekonali się o tym co tu robimy. Zresztą studenci pełnią dyżury w każdej sali, więc można zagadać i dowiedzieć się co się kryje za tymi wszystkimi dziwactwami, co my uprawiamy.

Ja będę pełnił dyżur w pracowni multimedialnej (na grafice) we wtorek 10. czerwca w godzinach 10:00-15:00 i 19. i 20. czerwca w Kowalni (na rzeźbie), więc jakby co to z chęcią porozmawiam i w miarę możliwości oprowadzę.

***

Ci którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś o obrazie Tratwa Meduzy, będą mogli zaspokoić swój głód wiedzy dzięki wypracowaniu z historii sztuki, w którym mieliśmy porównać wybranego twórcę z XIX wieku z którymś z wcześniejszych mistrzów, a które ja napisałem na temat wspomnianej pracy.

By nie przeciągać -

Tratwa Meduzy Géricaulta a jej miejsce w historii kultury

Théodore Géricault - Le Radeau de la Méduse

Théodore Géricault nie pozostawił po sobie wielkiej spuścizny. Przynajmniej pod względem ilościowym. Za to pod względem jakościowym – tak. Ten żyjący na przełomie wieków XVIII i XIX malarz, rzeźbiarz i litograf, którego pasjonowały wyłącznie sztuka i konie, w swoim największym dziele nie ukazuje ani jednego zwierzęcia kopytnego, a sztuce, tkwiącej w klasycystycznym akademizmie, obiera zupełnie nowy kierunek – żywy, emocjonalny, romantyczny.

Potężny obraz o wysokości prawie pięciu i szerokości ponad siedmiu metrów, Tratwa Meduzy, dojrzewał długo, i też nie od razu spotkał się z właściwym odbiorem. Punktem wyjściowym do jego stworzenia był wypadek z 1816 roku, gdy fregata o nazwie Meduza, ugrzęzła na ławicy d'Arguin. Gdy po pięciu dniach załoga zrozumiała, że statku nie da się ruszyć, zbudowali tratwę dla 149 z czterystu przebywających na pokładzie ludzi, resztę rozlokowali w łodziach ratunkowych, i odpłynęli, ciągnąc tratwę na sznurach. Ale ta spowalniała podróż i czyniła ją bardziej niebezpieczną, więc ją odcięto i zostawiono samopas. Gdy po dwunastu dniach bryg „Argus” natrafił na nią, żyło już tylko piętnaście osób, z czego pięcioro zmarło po kilku dniach. Reszta wcześniej poumierała z głodu, wycieńczenia, albo sama posłużyła za pokarm.

Géricault – opętany śmiercią przez całe swoje krótkie życie, podczas którego sam próbował samobójstwa dwa razy, a swoją nierozwagą przypieczętował swój koniec – chcąc wreszcie stworzyć wielkie dzieło, jako temat obrał opisaną powyżej tragedię.

Malarz zaczął zbierać materiały i wykonywać pierwsze szkice wiosną 1818 roku. Ciekawie prezentuje się rozwój koncepcji obrazu, jaki można wyczytać ze szkiców. Po pierwsze, malarz rozważał trzy epizody związane z tym wydarzeniem. Pierwszy to odcięcie tratwy od łodzi – moment skazania. Drugi to ludzie skaczący sobie do gardła, by zaspokoić głód. Choć te dwa chyba najbardziej odpowiadają temperamentowi Géricaulta, to ostatecznie wybrał trzeci – dostrzeżenie przez ocalałych statku na horyzoncie. Scena ta daje najwięcej możliwości, bo nie jest tak tendencyjna, jak pozostałe; można tu ukazać i rozpacz, ale i radość (nawet jeśli najbardziej gorzką z możliwych).

Początkowo tratwa była oddalona od ram, wokół niej było więcej przestrzeni. Jednak malarzowi zależało na jak największym udziale widza. W finalnej wersji odbiorca stoi praktycznie w samym centrum akcji, z głową na wysokości leżących ciał, jakby sam będąc w wodzie, trzymał się ostatkiem sił dryfującego drewna. Owi leżący, których ma wokół siebie, składają się na pierwszą z czterech grup dramatycznych, jakie można w obrazie wyodrębnić. Nad każdą z grup Géricault pracował odrębnie i w kolejności, jaka jest poniżej podana. Z opisanego podłoża wyrastają pozostałe grupy, niczym zwierzę wyrywające się z ruchomych piasków. Przy maszcie stoi czterech mężczyzn – druga grupa dramatyczna. Tak jak pierwsza jest poziomym oparciem dla dynamicznej, dziejącej się w ukosie akcji u brzegu tratwy, tak grupa druga jest pionową ścianą, o którą opiera się kłębowisko ciał. Jednocześnie jest lewym bokiem ramy, jaką jest górna prawa ćwiartka obrazu, i skupia uwagę na rozświetlonych falach, kładzie akcent na nadzieję. W ćwiartce tej znajduje się trzecia grupa dramatyczna. W pierwszych szkicach tej grupy widnieją trzej mężczyźni. By wzmocnić efekt, malarz dodał jeszcze dwóch. Ostatnia grupa skupiona jest wokół beczki.

Tratwa Meduzy, wbrew pierwszym, nieprzychylnym opiniom, bardzo szybko dołączyła do grupy najbardziej znanych i wpływowych dzieł kultury. Dziś, prawie dwieście lat po pierwszym wystawieniu, można znaleźć ją cytowaną w komiksach, na okładkach czasopism, w nawet w katalogach pokazów mody. I choć zazwyczaj te cytaty są powierzchowne i ograniczają się do kompozycji lub delikatnego treściowego nawiązania, świadczą o powszechnej znajomości, jeśli nie podziwie dla płótna Géricaulta. Zdarzają się jednak pełnowartościowe interpretacje, jak np. pochodząca z 2004 roku wideo-instalacja Billa Violi – o nazwie będącej kluczem interpretacyjnym – Tratwa.

Bill Viola - (kadr z filmu) The Raft

Na wielkim ekranie, widzimy ludzi stojących w studio fotograficznym, choć sytuacja przypomina tłumek wyczekujący na przystanku autobusowym. Wszyscy zajęci są swoimi rzeczami, dochodzą kolejne osoby. Film nakręcony jest przy użyciu trzystu klatek na sekundę i puszczony w zwolnionym tempie, dzięki czemu widzimy każdy gest, każdą zmianę mimiczną u każdego z naturalnych rozmiarów osobników. W pewnym momencie w sali, w której stoi widz, rozdziera się dźwięk rozszalałych fal i tłum na ekranie zostaje z obydwu stron zaatakowany wartkimi strumieniami wody. Ludzie przewracają się, podnoszą się, kładą, walczą z wodą, starają się ochronić innych lub dbają tylko o siebie. Wreszcie woda opada, ludzie zaczynają dochodzić do siebie. Dzięki temu zabiegowi Viola pokazuje w syntetycznej, uniwersalnej formie wszelkie możliwe zachowania. Na tratwie Meduzy nawet wśród ostatnich żywych możemy zaobserwować to spektrum. Géricault poprzez kompozycję zapraszał widza do uczestniczenia, Viola, uciekając od konotacji historycznych, ukazując sytuację codzienną, jeszcze bardziej rozbija czwartą ścianę.

Ale w przeciwieństwie do Caravaggia, zapominanego na dziesiątki lat i znów odkrywanego, Francuz ani przez chwilę nie uległ zapomnieniu. Już w 1835 roku, William Turner, który wcześniej widział opus magnum Géricaulta wystawiony w Londynie, nawiązał do niego obrazem A disaster at sea. Jeszcze przez długi czas od namalowania, Tratwa interpretowana była w sposób polityczny, wbrew zamiarom samego autora. Za to praca Turnera miała bardzo konkretny kontekst polityczny, gdyż opowiada o statku płynącym z więźniarkami do ówczesnej brytyjskiej kolonii – Australii. Gdy statek zaczął nabierać wody w trakcie sztormu, załoga pobliskiego francuskiego statku odmówiła pomocy i sto kobiet utonęło.

William Turner - A disaster at sea

Już jednak przed obrazem Turnera sam styl Géricaulta, jak i jego podejście do malowania, odcisnęły piętno na malarzach mu współczesnych, chociażby na jego dobrym znajomym, Delacroix (Barka Dantego). A jacy malarze mieli wpływ na młodego Francuza?

Ze współczesnych podziwiał Grosa i Ingresa, których miał okazję spotkać osobiście (jednak spotkania te nie przerodziły się w znajomości). W samej Akademii tylko David i François Gerard, według Géricaulta, mieli coś istotnego do powiedzenia w malarstwie. Ale z drugiej strony, po nauce w pracowni Guérina, młody malarz miał na zawsze pozostać pod jego wpływem. Choć ich obcowanie ze sobą na Akademii nie zawsze odbywało się w dobrych warunkach, to już później Géricault odnosił się do Guérina z szacunkiem, a nawet zaprosił go do obejrzenia Tratwy Meduzy tuż przed jej zakończeniem. Po uwagach swego byłego nauczyciela jeszcze wprowadził poprawki. Zresztą, później Charles Clément napisał, komentując postać ojca dziele Géricaulta – Twarz starca jest piękna, ale jest pożyczona. Znajdujemy niemal taką samą w Zadżumionych z Jaffy Grosa, nie pozostaje też bez związku z Marcusem Sextusem Guérina. To jedna z owych twarzy, jakie przechodzą w szkole z rąk do rąk.

Młody adept i malarstwa, choć na Akademii wciąż kłócił się z nauczycielami i bronił przed nimi swojej wizji, uważał, że studia nad malarstwem klasycznym są niezbędne i dopiero po perfekcyjnym opanowaniu warsztatu można zasiąść do płótna. Ma to przełożenie w niezliczonych szkicach i studiach, jakie popełnił przez całe życie. W latach 1810-1814 przesiadywał całymi dniami w Luwrze i kopiował największe dzieła, często wybierając obrazy malowane zupełnie innymi stylami. Wśród ponad czterdziestu kopii są takie obrazy jak Przemienienie Rafaela, Wniebowzięcie Tycjana, Zdjęcie z Krzyża Rubensa, Bitwa Salvatora Rosa, czy Sprawiedliwość ścigająca Zbrodnię Prud'hona. Jest też Złożenie do grobu według Caravaggia. Malowana jest w ciemniejszych tonach, jakby akcja dzieła się o zmroku. Nie ma ostrych bieli. Twarze są uproszczone, szkicowe. Widać, że najistotniejsze było studium bryły, i to nawet w tym mało-formatowym (55 x 39 cm), malowanym szkicu udaje się wybornie. Do barokowego malarza włoskiego jeszcze wrócimy.

Z innych malarzy z południa, których studiował podczas wyjazdu do Rzymu i Florencji, należy też wymienić Correggia, Michała Anioła (kaplica Sykstyńska wzbudziła zachwyt Francuza) i Rafaela (zwłaszcza przedstawienie koni w Spotkaniu Leona I z Attylą). Trzeba też wspomnieć o niewątpliwym wpływie malarstwa flamandzkiego, bazując na dwóch kolejnych cytatach Charlesa Clémenta: Géricault pod [względem zestawiania barw] należy raczej do rodziny Rembrandtów i Claude'ów, którzy stosowali jedynie tony pokrewne. U niego najważniejszą rolę odgrywa nie kolor, a światło. I jeszcze: Ogromnie zachwycał się koniem brandenburskiego elektora, namalowanym przez [Van Dycka].

Co ciekawe, Clement pisze o wspomnianym już i kopiowanym Caravaggiu: Chciano [z Géricaulta] zrobić ucznia, kontynuatora, niemal naśladowcę Michała Anioła Caravaggia, Bolończyków, a nawet Jouveneta. Więzy z tymi malarzami są czysto zewnętrzne i ledwie warte wzmianki... Ale czy na pewno nie warte wzmianki? Żyjący w pierwszej połowie XIX wieku krytyk sztuki Gustav Planche pisze o młodo zmarłym malarzu: Michał Anioł Caravaggio był mu doradcą; mając w pamięci jego dzieła Géricault skomponował Tratwę Meduzy. Gdzie zatem leży prawda?

W ciekawym eseju z cyklu Shorter Notices Donald A. Rosenthal pisze o wpływie Caravaggia na Francuzie. Trzeba podejść do tego tekstu ostrożnie, bo autor już na wstępie pisze, że podziw dla Caravaggia ustępował tylko temu dla Michała Anioła. Taka konkluzja nie wynika ani z listów samego malarza, ani z wypowiedzi jemu współczesnych. To głównie interpretatorzy doszukują się prostej linii między obydwoma twórcami.

Nie zmienia to faktu, że wiele mieli ze sobą wspólnego. Obaj malowali szybko. Caravaggio komponował na bieżąco, Gericault co prawda wcześniej wykonywał ogromną ilość szkiców, ale, jak pisze Clément – Od razu malował na czystym płótnie, nie szkicując wpierw ani niczego nie przygotowując poza dobrze przemyślanym pociągnięciem pędzla, co nie umniejszało solidności roboty. Obserwowałem także, z jak skupioną uwagą wpatrywał się w modela, zanim dotknął się płótna, malując na pozór powoli, podczas, gdy malował bardzo szybko, nakładając plamy jedną po drugiej na właściwe miejsca i z rzadka tylko korygując to, co już zostało zrobione. Uzupełnia Clément tę obserwację drugą: Kładł cień, półcień i światło - i tak zostawiał. O Caravaggio zaś pisze Gilles Lambert: Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że Wróżenie z ręki zostało namalowane na wykorzystanym już wcześniej płótnie. Wiele pentimenti potwierdza fakt, że artysta nie wykonał rysunku wstępnego.

Łączy malarzy wspaniały warsztat, wprawne oko, komponowanie ciasno i po skosie. Istotna jest efektowność, wciągnięcie widza w obraz. Poraża nie tylko kompozycja, wielkość, światło i cień, ale i naturalizm. Podczas malowania Tratwy Géricault musiał wprowadzić się do większej pracowni, by pomieścić płótno. Takową znalazł przy szpitalu Beaujon. Do szpitala chadzał, by szkicować konających i wijących się w agonii pacjentów. Był przeciwnikiem ustawiania modeli-aktorów, którzy zatrzymują wszelką akcję w czasie. Taki efekt może służył twórcy Przysięgi Horacjuszy, ale nie inspiratorowi romantyzmu. Choć i ten musiał się czasem uciekać do ustawiania modeli, co, według niektórych krytyków, odejmuje pewnym partiom Tratwy siły.

W szpitalu Géricault dostawał też amputowane części ciał, które wnikliwie studiował. Jego pracowania stała się na ten czas trupiarnią, śmierdzącą zgnilizną, a on sam wykonał wtedy jedne z najbardziej porażających swoich prac olejnych – Amputowane kończyny, Głowę złodzieja i Ścięte głowy. Caravaggio, dążąc do naturalizmu, również musiał baczniej niż zwykli ludzie przyglądać się wszelkiej fizjologii. Co prawda, niesprawdzona jest informacja, czy malarz naprawdę użył wyłowionej z rzeki prostytutki przy malowaniu Śmierci Marii, co nie zmienia faktu, że musiał studiować ludzkie zwłoki, by w taki sposób oddać opuchnięte stopy, czy suche, martwe dłonie.

Obaj też byli szczególnie wyczuleni na piękno czającą się w śmierci i chorobie. Autoportret Chory Bachus Caravaggia chwyta całą esencję chorego człowieka, od przekrwionych, opuchłych i zmęczonych oczu, przez zgarbioną, bezsilną sylwetkę, po żółtawą skórę, dzięki której odbiorca sam niemalże odczuwa gorączkowe dreszcze. Z kolei znajomy Géricaulta, Théodore Lebrun, przywołuje sytuację, w której zobaczony został, w trakcie gdy chorował na żółtaczkę, przez młodego malarza. Ten, zachwycając się jego pięknem, następnego dnia przybiegł z materiałami, by zrobić na jego podstawie studia do ojca z Tratwy.

W dążeniu do naturalności, malarze nie mogli jednak poprzestać na makroskopowym badaniu fizjologii, istotna była, jak już wspomniałem, naturalność pozujących. Dlatego często wykorzystywali jako modeli ludzi ze swojego otoczenia – Caravaggio swoich kochanków i kochanki, Géricault swoich znajomych, np. opisanego powyżej Lebruna, ale i też Eugène’a Delacroix. Słynnego malarza możemy odnaleźć na tratwie, leżącego tak, iż widać tylko głowę i ramię. Zresztą domalowany został już pod sam koniec, gdy obraz czekał na otwarcie wystawy. Tak samo jak postać niknąca w morzu, w ostatniej chwili domalowana, by wypełnić zbyt pustą przestrzeń dolnego prawego rogu.

Wracając do wspomnianego eseju Rosenthala – autor wskazuje w nim na namacalny wpływ Caravaggia na kompozycję dzieła Francuza. Wpływ ten wywrzeć miał obraz Madonna Różańcowa z okolic roku 1607. Co prawda sam obraz od 1786 znajdował się we Wiedniu, więc Géricault nie mógł go zobaczyć w oryginale, ale podczas podróży do Austrii Madonna odwiedziła Antwerpię. Tam skopiowana została przez grafika, Łukasza Vorstermana Starszego i wydrukowana – lustrzanie.

Michelangelo Merisi da Caravaggio - Madonna del Rosario

Jeśli porównamy Madonnę i Tratwę, faktycznie dostrzeżemy niesamowitą zbieżność kompozycyjną pomiędzy grupą klęczącą i wskazującym mnichem, a prawą stroną obrazu Francuza. Zbieżność ta jest dodatkowo uzasadniona tym, że obydwie grupy sięgają po zbawienie. I tak, drogą trawestacji i jednoczesnego humanizmu, poprzez trzy dzieła, Caravaggia, Géricaulta i Violi, motyw zbawienia przechodzi od sfer najwyższych, boskich, do najbardziej immanentnych, czysto ludzkich.

Wbrew burzliwym życiorysom pierwszych dwóch z wymienionych twórców i obrazoburczości ich dzieł, osiowym motywem ich działalności był właśnie humanizm. Widać to w dwóch wielkich dziełach planowanych przez Géricaulta, a nie zrealizowanych z powodu przedwczesnej śmierci – Handel Murzynami i Otwarcie bram Inkwizycji. Widać to też w inspiracji Caravaggia doktrynami Erazma z Rotterdamu. Ferdinando Bologna w albumie towarzyszącym wielkiej wystawie tegoż malarza w Londynie w 2005 roku przywołuje cytat Erazma, który według niego odcisnął wielkie piętno na działaniu włoskiego malarza. Erazm mianowicie pisze o tym, że ludzie od zarania wolą słuchać bajek niż faktów. Twórcy, zauważywszy to już w starożytności, zaczęli ubarwiać fakty, by stały się ciekawsze i silniej wpływały na ludzi. Ale, kontynuuje filozof, czy święci nie są już wyróżnieni przez dzieje swojego życia, czy ich działalność jest tak blada, że musi być koloryzowana? Najważniejsze jest, by pokazać świętych takich, jakimi byli. Jak można tolerować tych, co, nawet jeśli w dobrej wierze, zamiast celebrować świętych, kontaminują ich kłamliwymi bujdami?

Słowa te stawiają czasem szokujące, czasem wręcz odstręczające prace Caravaggia w zupełnie innym świetle. Trudno się z nimi nie zgodzić. A czyż te słowa nie znajdują też echa w Tratwie Meduzy? Niezależnie od tego, jaki wpływ Caravaggio miał na Géricaulta, warto zauważyć paralele między nimi, jak i ich następcami, którzy choć czasem drastycznie, czynią ludzkości ogromną przysługę. Ukazują ją w jej często wymykającej się psychologii i socjologii postaci totalnej.

Bibliografia:

Gericault – w oczach własnych i w oczach przyjaciół.
Opracował Pierre Courthion
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1966

Caravaggio – The Final Years
Różni autorzy
Electa Napoli, Włochy, 2005

Gericault – Gemalde Aquarelle Zeichnungen
Hans E. Buhler
Verlag Buchdruckerei Winterthur, Niemcy, 1956

Shorter Notices – Gericault’s ‘Raft of the Medusa’ and Caravaggio
Donald A. Rosenthal
The Burlington Magazine, tom 120, numer 909 (Grudzień, 1978), strony 836-838

Caravaggio
Gilles Lambert
Taschen/Edipresse Polska S.A., Warszawa, 2005