Koń Turyński Tarra i Osta... i Ostatnia Mi... i Perfect sense MacKenziego czyli wrażenia z apokalipsy

Zanim przejdę do właściwego postu, pozwolę sobie na uwagę techniczną. Bardzo nie lubię czytać tekstu o filmie, który mam zamiar obejrzeć, w którym zdradza się mi za dużo. Psuje mi to przyjemność z dalszego oglądania (albo czytania - ale teksty na tylnej okładce książek w Polsce w opozycji do np. książek brytyjskich to temat na inny wpis). Z drugiej strony, jako piszący ten tekst, nie chcę spłycać pewnych rzeczy tylko dlatego, że ktoś nie obejrzał. Dlatego, dzięki magii technologii, pewne partie tekstu schowałem (kolorując litery na biało). Przed każdą taką partią jest czerwony wykrzyknik, żeby jej nie przegapić. Wystarczy zaznaczyć tekst myszką, by móc go przeczytać. Mam nadzieję, że pozwoli to zarówno tym, którzy oglądali i tym, którzy zastanawiają się, czy warto, mieć tę samą  ! wątpliwą przyjemność z czytanego tekstu.

***

Świeżo po seansach dwóch filmów apokaliptycznych, jeśli taki można hasłowo dać wspólny mianownik. Bo nie wiem, czy można do jednego worka wrzucić tak różne filmy (pod względem opowiadanej historii i technicznego podejścia). Zwłaszcza, że wszystkie te ambitniejsze apokaliptyczne filmy, które kołaczą mi się po głowie,  korzystają z tego motywu wyłącznie w celu opowiedzenia o konkretnych tematach dotyczących naszego tu i teraz. Świt żywych trupów (konsumpcja), Pieśni z drugiego piętra i Dziewięć żywotów Tomasza Katza (współczesne obyczaje), Melancholia (dwa oblicza depresji), Ostatnia miłość na ziemi (życie dalej w obliczu straty) i Koń Turyński (umieranie). Oczywiście takie hasłowe potraktowanie tak wielowymiarowych filmów jest krzywdzące i banalizujące. Myślałem o tym po prostu, bo pan z mikrofonem w słowie wstępnym przed seansem filmu Tarra mówił o tym, ile mamy ostatnio filmów apokaliptycznych i jak wyjątkowy jest ten. Olga zawsze krzywo na mnie patrzy, gdy mówię, że moim ulubionym westernem jest Zabójstwo Jessiego Jamesa (który, rzecz jasna westernem nie jest, a wyłącznie korzysta z westernowego entourage).

Nie lubię pisać recenzji czy tekstów polecających, ale w wypadku obydwu obejrzanych w tym tygodniu filmów czuję, że moim obowiązkiem wobec reżyserów Davida MacKenzie i Beli Tarra, jest dorzucenie swoich 5 groszy w ramach promowania ostatnich owoców ich twórczości (Koń Turyński ma być ostatnim filmem Tarra w ogóle). O ile Ostatnia miłość (zapewne dzięki wspaniale przetłumaczonemu tytułowi) na ilość widzów w Polsce nie musi narzekać, to na premierze Konia w Muranowie były 42 osoby. Może 45, bo ktoś tam wszedł, gdy zgasły światła. Po pierwszej godzinie, gdy widzowie zrozumieli, że jedyną akcją w ciągu ostatnich 60 minut było jedzenie gorącego ziemniaka i że kolejne półtorej godziny pewnie nie przyniesie nic więcej pod tym względem, nastąpił zbiorowy exodus około 15 osób (z różnych rzędów, nie przyszli razem). 

Zadziwiająco dużo pisze się o Koniu Turyńskim i domyślam się, że połowa z tej grupy, co wyszła, to byli czytelnicy Wyborczej zachęceni przez Tadeusza Sobolewskiego. I myślący, że gdy Sobolewski pisze, że cały film opiera się na powtarzalnych rytuałach - jedzeniu kartofli, ubieraniu się i rozbieraniu, to pewnie on upraszcza akcję w celu napisania zwięzłego zdania. Druga połowa to pewnie byli ludzie, którzy śmiali się z tego, że można lubić 7,5 godzinny czarno biały film z akcją dającą się streścić w jednym akapicie tekstu, ale postanowili pójść na 2,5 godzinny film by zobaczyć, o co takie halo (bo 2,5 godziny to jeszcze da się strawić, toż to Spielberg robi filmy dłuższe niż 2,5 godziny).

Tarrowi chyba szkodzi fakt, że jest puszczany w kinie. Pewnie miałby więcej widzów, gdyby można w CSW chodzić sobie od sali do sali i w każdej byłby inny jego film i można by usiąść, opierając się o ścianę i pooglądać. Żeby docenić Tarra, trzeba najpierw zrozumieć, na co się idzie. Nie jest to "normalne kino", jak Ostatnia miłość, rządząca się uznanymi zasadami montażu, tempa i odpowiednim balansowaniem między zrozumiałymi kliszami a zaskakującymi pomysłami. 

Gdy oglądąłem Tarra w Cieszynie na ENH swego czasu, krytyk węgierski, który przemawiał przed każdym seansem, zwracał uwagę na "mikroruchy" kamery. Ujęcia u Tarra trwają średnio 5-10 minut. W tym czasie postać może np. przez cały czas siedzieć nieruchomo przy oknie i patrzeć w dal. I przez te 10 minut jedynym elementem ruchomym jest kamera, która np. powoli oddala się od postaci i pozwala nam, widzom, na oglądanie kolejnych, powoli pojawiających się wokół elementów: np. przedmiotów, którymi dana postać się otacza i o niej opowiadających. Jest to kwestia skali. Tak, jak gdy przy montażu komiksów pracuję przy zoomie każdego kadru do 200-300%. Każdy najdrobniejszy pyłek, niedostrzegalny normalnie, staje się elementem niszczącym mój zamysł. Każda litera staje się artefaktem sama w sobie, który można obrabiać i poprawiać przez kilka minut. Ten świat, te nowe obrazy, nowe estetyczne doznania są niedostępne, jeśli się do nich nie przybliżę. Tak samo wszystkie elementy tła w komiksach, po których przelatujemy wzrokiem przez ułamek sekundy podczas zwykłej lektury, są dla czytelnika wypełnianiem horror vacui. Jeśli w komiksie autor chce wskazać na ważkość jakiegoś przedmiotu, musi jasno dać o nim informacje w kadrze specjalnie ukazującym ten przedmiot. Nie ma miejsca na subtelność. Tarr, będąc reżyserem i mając to szczęście, że to on dyktuje nam ile czasu musimy czemuś poświęcić, skwapliwie z tego korzysta, a w Koniu Turyńskim zwłaszcza.

Żaden wcześniejszy jego film nie jest tak ekstremalnie fizycznie oddziałujący na widza. Akcja dzieje się w jednym domku (ewentualnie na podwórzu), całą scenerię poznajemy w pierwszym kwadransie. Jesteśmy zatem (jeśli nie opuścimy kina) skazani na uczestniczenie w monotonni życia bohaterów. Nie w sposób estetyczny, że ta monotonia zostaje nam nakreślona symboliczną sceną. Nie. Będziemy siedzieć grzecznie obok córki głównego bohatera i oglądać jak ten zjada w czasie rzeczywistym ziemniaka (fascynujące przeżycie wbrew pozorom, chociażby z antropologicznego punktu widzenia). Przez całe 2,5 godziny słyszymy ryk wiatru (przerywany tylko wspaniałą, ale oczywiście monotonną ścieżką muzyczną - brzmiącą jak któryś z utworów z Zabójstwa Jessiego Jamesa, tylko wypraną z nostalgii, a zanurzoną w posępności). Ten ryk wiatru oddziałuje na ciało. Było mi tak zimno, czułem taką szorstkość ciała, gdy wyszedłem z sali, jakbym naprawdę spędził cały wieczór przedzierając się przez huragan, smagany po twarzy suchymi liśćmi.

U MacKenziego mamy "normalne kino", gdzie jest akcja, humor, ogólne dzianie się. Niewątpliwie jest to film bardzo przystępny i najchętniej bym wszystkich swoich znajomych i rodzinę wysłał do kina, by przeżyli to piękno, które nam brytyjski reżyser serwuje. Zakochałem się w jego twórczości już przy pierwszym jego filmie, który widziałem, czyli przy Młodym Adamie (z moją ulubioną ścieżką dźwiękową ever). Przy Hallam Foe poczułem się po naturalistycznym rozpoczęciu pogubiony, gdy film zwrócił się w stronę jakiejś dziwnej bajkowości (tak jak nie mogłem traktować Searching for the wrong eyed Jesus jako dokumentu z powodu teledyskowego i przeestetyzowanego sposobu, w jaki był nakręcony). Ale w pewnym momencie coś pstryknęło, i pojąłem, iż ta bajkowość pozwala MacKenziemu obok zewnętrznie realistycznych scen ukazywać niesamowicie realistyczne sceny wewnętrzne. Hallam Foe dzięki temu idzie dalej niż Amelia, która była piękna (w sensie film był piękny), ale oderwana od rzeczywistości. Bo o ile możemy naśladować różne gesty Amelii, to nasze będą ersatzem, jak byśmy przebrali się za księżniczkę i spacerowali po syfnych warszawskich chodnikach, udając, że wcale nie są syfne i czując się coraz głupiej, słysząc śmiech ludzi spacerujących wokół. W Hallam Foe, jak i teraz w Ostatniej Miłości, bajkowość zawsze zostaje przytemperowana przez rzeczywistość. Lub jest elementem, którym można zaingerować w rzeczywistość, by ją na chwilę oswoić ! (np. robienie dań pięknych wizualnie, mocno przyprawionych i działających na słuch swoimi różnymi stopniami chrupkości i na dotyk temperaturą i konsystencją dla ludzi, którzy stracili węch). Ale bajkowość zawsze jest sprzęgnięta z rzeczywistością, nigdy nie staje się jej przeciwieństwem. Dzięki temu Ostatnia miłość działa tak silnie na emocje. 

! Apokalipsa w tym filmie polega na tym, że wszyscy ludzie, prawie symultanicznie tracą zmysły, po kolei (węch, smak, słuch, wzrok i w domyśle dotyk). Tylko tam gdzie Miasto ślepców stało się absurdalne poprzez zbytnią dosłowność, idiotyczne zakończenie i wiele absurdów spowodowanych nieprzemyślanym ukazaniem tego jak walczy się z epidemią, w Ostatniej miłości uwaga reżysera skoncentrowana jest na małej grupce osób, a w szczególności na dwojgu zakochanych, dzięki czemu możemy się skupić na tym, co w tym filmie istotne. Czyli nie na zamieszkach ulicznych i chaosie, który ma miejsce się gdzieś tam w tle i (co jest ewenementem w filmach apokaliptycznych) jest raz za razem racjonalnie opanowywany. Istotne jest cieszenie się tym, co mamy. Brzmi to niesamowicie banalnie, ale MacKenzie potrafi to przedstawić w taki sposób, byśmy odczuli co to znaczy. ! Zabiera zatem ludzkości zmysł węchu. I pokazuje zbiór ujęć, w ktorych ludzie płaczą. Facet na pustym stadionie siedzi i płacze. Policjantka na chodniku klęczy i płacze. Dziecko stoi i płacze. Zaczyna to być tak melodramatyczne, że aż śmieszne. I wtedy głos z offu wygłasza, że bez węchu ludzie zaczynają sobie uświadamiać, że nie będą mogli poczuć wszystkich tych zapachów, które wywoływały wspomnienia. Przeszłość zacznie się w ich głowach degradować i wreszcie znikać. I wtedy ja, jako widz, uzmysłowiłem sobie te wszystkie zapachy, które są tak bardzo dla mnie istotne. Specyficzny zapach tanich kobiecych perfum w tramwaju jesienią, który przypomina mi liceum. Zapach porzeczkowej gumy do żucia, który przypomina mi pierwszy pocałunek. Potrzebuję tych zapachów, bo dopiero one pozwalają mi te hasła, które gdzieś mam w głowie, przyoblec w obrazy. Dzięki tym nostalgicznym zastrzykom pięknych chwil potrafię czuć, ile przeżyłem i tym bardziej cieszyć się z tego, gdzie jestem i kim jestem. Uzmysłowiwszy sobie, dzięki tej, zdawałoby się karykaturalnej scenie, dlaczego Ci ludzie płaczą, sam się popłakałem.

Tarr również poświęca swój ostatni film utracie. Sam mówi w wywiadzie z Sobolewskim: Ten film jest (...) o tym, że mamy jedno życie - i to życie się skończy. Stąd właśnie woźnica i koń, który nie chce więcej pracować. Agonia zwierzęcia wpływa na świat: jeśli koń nie pracuje, woźnica również. I tym samym jego życie się kończy. Oczywiście wstajemy, jemy, ubieramy się i powtarzamy wiele innych czynności, ale one każdego dnia do czegoś innego prowadzą. Potem zaczynamy robić coraz mniej, z każdym dniem zbliżamy się do śmierci. Aż na samym końcu docieramy do punktu, w którym życie staje się coraz cieńsze. Jakby przezroczyste. I nagle znika. O tym jest ten film. O pieprzonym bólu, który czuje człowiek na myśl o tym, że umrze (GW, Czwartek, 29. marca 2012, "Ostatni film Beli Tarra").

Węgierski reżyser odcina się od metafizyki i w każdym wywiadzie podkreśla, że chce mówić tylko o rzeczywistości, że nie interesuje go sztuka i nigdy o niej nie rozmawia ze znajomymi i rodziną. Dlatego wydaje mi się, że próba metafizycznej interpretacji jego najnowszego filmu mija się z celem i mogę otrzeć się tylko o banał, doszukując się w 6 dniach, podczas których dzieje się akcja filmu, sześciu dni stworzenia na odwrót itd. Zresztą czy naprawdę trzeba robić 2,5 godzinny film o dwojgu ludzi jedzących ziemniaki, by widz miał wyjść z kina z hasłem "To jest film o umieraniu. Do tego był nudny."? Wrócę do kwestii kamery, o której wspomniałem wcześniej, i tego, co ona pozwala nam zobaczyć. Weźmy na przykład pierwsze ujęcie (pierwszą scenę). ! Koń ciągnie wóz. Na wozie siedzi woźnica. Słyszymy tylko powtarzający się z drobnymi wariacjami motyw muzyczny, jak już mówiłem - posępny. Wszelkie dźwięki realne są wygłuszone. Całe, trwające pewnie dobrze ponad 5 minut, ujęcie kręcone jest z żurawia, który dosłownie tańczy wokół konia i wozu pięknymi, okrężnymi ruchami. Widzimy zatem konia z przodu, od dołu, jako majestatyczną bestię, ciemną sylwetkę z rozburzoną grzywą na tle pyłu unoszonego przez szalejący wicher. Wyłania się za koniem wóz i woźnica, kruchy starzec w porównaniu ze zwierzęciem. Następnie widzimy konia z boku. Jest brudny, sierść skleja mu się w poszarpane łuski. Zestawione  jest to z majestatycznym ruchem mięśni. Kamera zbliża się do woźnicy. Do jego twarzy. Patrzymy na jej zacięty wyraz i emanującą z niej siłę. Człowiek jest jednocześnie zgarbiony. Walczy. Widzimy w różnych odległościach i pod różnymi kątami obydwu bohaterów tej sceny, dzięki czemu możemy wyciągnąć paralele i dojrzeć szczegóły na takiej samej zasadzie, jak zrobiłem powyżej. Aż wreszcie kamera znów zaczyna jechać równolegle z koniem i woźnicą i koń zapycha cały kadr. Muzyka ustępuje realnym dźwiękom - klekotaniu wozu i szumowi wiatru. W tych ostatnich sekundach ujęcia widzimy tylko czystą siłę poruszającego się konia, a te dźwięki, tak realne, powodują, że sami prawie że czujemy ciężar, jaki dźwiga koń. Nie jest to już tylko ciężar wozu, ale wręcz całego świata w stanie ładu, który ciągnie za sobą. Nic dziwnego, że po tym ostatnim wysiłku koń nigdy już nie będzie chciał ruszyć się z podwórka, czym zaburzy życie woźnicy i jego córki.

W podobny sposób możemy przyglądać się scenom jedzenia ziemniaków. ! Córka nakłada ziemniaki do miski, stawia na stole, stawia dwa talerze i woła ojca do obiadu. Pierwszego dnia kamera skierowana jest na niego Widzimy, jak zrywa gołymi palcami skórkę z wciąż gorącego ziemniaka, jak rozpłaszcza go dłonią i jak łapczywie, parząc się w usta, zjada kawałek po kawałku. Następnego dnia kamera skierowana jest na córkę, która je spokojnie, dmucha na każdy kawałek, nim włoży go sobie do ust. Trzeciego dnia wreszcie widzimy ich obydwoje, jak siedzą naprzeciw siebie. W tych subtelnościach możemy dostrzec wszystko, co jest nam potrzebne do narysowania portretów psychologicznych pewnych typów osobowości.

! Z kolei gdy córka po raz pierwszy (w filmie) wraca ze studni z dwoma wiadrami wody wśród wichury, jej rozwiane włosy, owijające jej całą twarz i unosząca się szarfa powodują, że wygląda jak by płonęła w inwersji - czarna na tle białej przestrzeni. To, że kamera powoli sunie przed nią i możemy oglądać ten szalejący czarny ogień przez 3 minuty, przez które kobieta krok po kroku zbliża się do domu, niosąc ciężkie wiadra, pozwala na wszelkiej maści przeżycie i przemyślenia. Sam obraz jest tak porażający estetycznie, że te 3 minuty wydają się zbyt krótkim czasem, by naprawdę go wchłonąć. No chyba, że się jest człowiekiem, który przez galerię z obrazami kroczy od obrazu do obrazu, poświęcając każdemu jeden ruch oczami. Ale w takim wypadku nie jest to film dla Ciebie.

W Człowieku z Londynu ma miejsce ! morderstwo. Wiemy o nim tylko tyle, że dwóch mężczyzn wchodzi do pomieszczenia, a tylko jeden wychodzi. Przez cały czas trwania morderstwa jesteśmy skazani na oglądanie zamkniętych drzwi. W Koniu Tarr idzie dalej. ! Apokalipsa (pewnie) nastąpiła, ale jako że z okien domku woźnicy widać tylko wzgórza, nie dało się jej zobaczyć. Dopiero kiedy woda znika ze studni i on, i córka postanawiają uciekać, po kilku minutach wracają zza wzgórz, bo widocznie naprawdę już nic poza nimi nie ma. Ten brak informacji, co tam jest za wzgórzem i co się wydarzyło ( "Wszystko porwał wiatr", mówi tylko w pewnym momencie filmu sąsiad), może być denerwujący zwłaszcza dla widza, który oczekiwał, że zostanie wrzucony w samo jądro końca świata, jak miało to miejsce w Harmoniach Werckmeistera. Jednak zabieg ten jest niezwykle udany i, jeśli mogę tak to ująć, odpowiadający prawdzie. Bo ilu z nas tak naprawdę widziało wojnę z bliska? Ilu z nas walczyło o życie? Trzymało pistolet? Zabijało lub uciekało przed mordercami? Ukazywanie tego wszystkiego w filmach jest bardzo atrakcyjne, ale jest też, według mnie, eskapistyczne. Nie ma nic gorszego niż śmierć na końcu utworu jako jego rozwiązanie.

"Życie toczy się dalej". Te słowa, powtarzane jak mantra, i ilustrowane kolejnymi scenami w Ostatniej miłości, są istotą realności, w jakiej dane nam jest żyć. ! Nawet gdy na końcu obydwu omawianych filmów następuje ciemność, nie następuje koniec. U MacKenziego bohaterowie, mając jeszcze zmysł dotyku, mogą do czasu jego utraty znaleźć sposoby na prawdziwą bliskość, tak jak znajdywali sposoby na przezwyciężenie braków poprzednich zmysłów. Znów, jest to kwestia skali, kwestia skupienia. Jak przy powolnych ujęciach Tarra (lub w videoartach Billa Violi), które przestają być tylko kwestią techniki, a narzędziem lepszego poznania, tak w obydwu tych filmach (i pewnie w rzeczywistości, gdy nastąpi) apokalipsa jest narzędziem do przyjrzenia się gdzie jesteśmy i co możemy jeszcze zrobić. Nawet, kiedy będziemy mogli już tylko oddychać, nie następuje koniec. Oddychanie stanie się całym naszym światem, z całą swoją nieregularnością będzie naszą przestrzenią i muzyką i życiem.